關(guān)良：讓傳統(tǒng)水墨成為先鋒藝術(shù)

     

在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史上，關(guān)良是難以歸類(lèi)的異數(shù)，繪畫(huà)題材、筆墨方式都獨(dú)具一格。他的審美意識(shí)似比同時(shí)代絕大部分人都要超前，也因而，人們對(duì)他的理解與追捧遲到了三四十年。

關(guān)良的畫(huà)時(shí)常尺幅不大，逸筆草草，全然不講比例，乍一看像兒童涂鴉，讓人很不以為然。而在學(xué)界看來(lái)，那些稚拙的形態(tài)恰恰流露出一種純樸的趣味，是開(kāi)一代之風(fēng)的。他的畫(huà)講的是“趣味”二字，一種富于生命力的趣味。

關(guān)良誕辰120周年之際，讓我們重新審視他與他的畫(huà)。

——編者

關(guān)良是最早將西洋油畫(huà)介紹到中國(guó)來(lái)的畫(huà)家之一，他的戲曲人物油畫(huà)同樣獨(dú)具一格。圖為關(guān)良創(chuàng)作于1978年的油畫(huà)《唐僧與悟空》，2018年曾于香港拍出996萬(wàn)港幣

齊白石曾在關(guān)良的戲劇人物畫(huà)冊(cè)頁(yè)上，揮毫題寫(xiě) “關(guān)良墨趣”，以示對(duì)于后輩的賞識(shí)及肯定。而梅蘭芳在觀看了其《別姬》圖后，不禁感慨關(guān)良“所畫(huà)的戲劇畫(huà)自有一種魅人的藝術(shù)感染力量……”

“我不識(shí)劇情，言是《白水灘》，只覺(jué)得比戲好看。不管誰(shuí)是持矛武小生，不管誰(shuí)是紅胡青面漢。如聞金鼓聲，紙上大鏖戰(zhàn)。傳神之筆殊可贊！”此為郭沫若對(duì)畫(huà)家關(guān)良《白水灘》畫(huà)作的題跋，而在其《晴雯補(bǔ)裘圖》中，郭老又作七絕以贊之：“補(bǔ)裘撕扇逞精神，清白心胸鄙襲人。多少晴雯崇拜者，欲從畫(huà)里喚真真！”，寥寥數(shù)筆，卻俱可見(jiàn)關(guān)良戲曲筆墨畫(huà)之寫(xiě)意傳神。

有人說(shuō)，關(guān)良的作品雖有天趣，卻顯稚拙，如同兒戲，且多數(shù)尺幅較小，相較于傳統(tǒng)大師巨制，似乎難登大雅之堂。而有些人卻推其為“水墨戲畫(huà)”的開(kāi)山鼻祖，更有甚者，從文化傳承及寫(xiě)意精神而論，認(rèn)為齊白石之花鳥(niǎo)、黃賓虹之山水、關(guān)良之戲曲人物，為近現(xiàn)代畫(huà)家難以逾越之高山。

疑者有之，褒揚(yáng)者亦不乏，然不管嘈雜聲如何，關(guān)良先生以其筆墨意趣，題材之純粹，氣韻表現(xiàn)力，以及獨(dú)有的個(gè)人藝術(shù)符號(hào)，開(kāi)辟了迥異于文人畫(huà)的藝術(shù)新領(lǐng)域。無(wú)怪乎，朱屺瞻曾言中國(guó)畫(huà)壇可以沒(méi)有自己，關(guān)良卻是不可或缺的大師。

筆者私以為，關(guān)良的作品“畫(huà)人之不欲畫(huà)，畫(huà)人之不敢畫(huà)”，是當(dāng)之無(wú)愧中國(guó)水墨畫(huà)的先鋒，其戲曲人物，得意而忘形，兼具點(diǎn)睛之妙，風(fēng)神獨(dú)韻也。

觀其畫(huà)作，不拘泥于對(duì)象的解剖、透視和比例，老生端方，小生瀟灑，花臉豪邁，丑角靈活，旦角裊娜，筆風(fēng)簡(jiǎn)樸精煉，盈尺間三兩人物虎步鷹蹦，呼之欲出，演繹著戲劇人生。而傳統(tǒng)文人畫(huà)逸筆草草的墨趣，干淡濃濕的飄逸意象，也融于其中，算是“食洋而化，食古而化”的典范。

以高度概括的筆墨描繪戲曲人物，自辟蹊徑，成為關(guān)良有意識(shí)創(chuàng)作的“偏愛(ài)”

關(guān)良的戲曲人物，可溯源至其少年時(shí)那些香煙小畫(huà)片的稚子涂鴉，如“武松打虎”“豹子頭林沖”“西游記”“桃園三結(jié)義”等，就是這些可被隨手丟棄的畫(huà)片，將他引入色彩、線條、造型的藝術(shù)國(guó)度，從此影形相隨。

由于對(duì)繪畫(huà)的喜愛(ài)，在東瀛求學(xué)之路，關(guān)良選擇放棄了投考應(yīng)用化學(xué)專(zhuān)業(yè)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入“川端研究所”學(xué)習(xí)美術(shù)，之后又進(jìn)入東京太平洋美術(shù)學(xué)校開(kāi)始正規(guī)學(xué)習(xí)素描及油畫(huà)。

藝海的初探，對(duì)于關(guān)良而言，除了打好扎實(shí)的基本功外，對(duì)于各個(gè)藝術(shù)流派的吸收與探索，沖出國(guó)內(nèi)畫(huà)壇傳統(tǒng)的清規(guī)戒律，也成了他“解放”自己，培養(yǎng)藝術(shù)視野及文化修養(yǎng)的重中之重。

對(duì)于各個(gè)來(lái)東京展覽的作品，無(wú)論印象派、后印象派、立體派、野獸派、學(xué)院派，關(guān)良皆朝夕揣摩，虛心求教，以期窺得“曲高和寡”的奧秘所在。正是這種“兼容并濟(jì)，海納百川”的藝術(shù)胸懷，他逐漸領(lǐng)悟印象派色彩中所強(qiáng)調(diào)的大自然奇光異彩，如莫奈的《草垛》《教堂》，抑或后印象派中高更那富有裝飾性的圖式語(yǔ)言，梵高夸張又情緒化的造型構(gòu)圖，以及野獸派馬蒂斯狂野扭曲的人物，幾何化的物體形態(tài)等藝術(shù)概念追求。

此后，國(guó)內(nèi)突然爆發(fā)北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)良在郭沫若的影響下，攜筆從戎?！皾M(mǎn)腔熱血報(bào)國(guó)志，不負(fù)丹心鑄忠魂”，在這股巨大的革命洪流中，他以一支畫(huà)筆，風(fēng)餐露宿，繪制宣傳壁畫(huà)，開(kāi)展革命宣傳工作。

而在戰(zhàn)火逐漸平息后，關(guān)良輾轉(zhuǎn)于廣州、上海、重慶等地的藝術(shù)院校任教，繼續(xù)自己的藝術(shù)生涯。這時(shí)，如何將西洋畫(huà)與民族特色結(jié)合，成為他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的思考。

在這浩如煙瀚的藝術(shù)海洋中，關(guān)良猶如初生牛犢，努力跨越東方與西方藝術(shù)的界限，取長(zhǎng)補(bǔ)短，他用獨(dú)立思考與藝術(shù)實(shí)踐，探索著屬于自己的具有民族氣派和個(gè)性特色的藝術(shù)畫(huà)風(fēng)。

而從小癡愛(ài)的京劇戲曲，不正如日本浮世繪一般，是寫(xiě)著當(dāng)世風(fēng)俗的舞臺(tái)人生，以高度概括的筆墨描繪戲曲人物，自辟蹊徑，從此成為關(guān)良有意識(shí)創(chuàng)作的“偏愛(ài)”。

“近乎此，美在其中”，他開(kāi)始學(xué)習(xí)京劇唱戲，每日吊嗓，熟悉唱腔，以至于這位資深票友，連云步、醉步、蹀步、眼神、手勢(shì)、身段、乃至于招式等，也了然于胸，信手拈來(lái)。

“藝術(shù)源于生活”，京劇的學(xué)習(xí)對(duì)于關(guān)良的戲曲人物畫(huà)創(chuàng)作，大有助益，其以“繁簡(jiǎn)對(duì)比”“寫(xiě)實(shí)與夸張”，包括國(guó)畫(huà)中的多角透視等技法，既講究造型的刻意傳神，又追求拙中帶巧的“以少少許勝多多許”，如石濤所言“君子唯借古以開(kāi)今也”，作品別開(kāi)生面，獨(dú)具一格，成為畫(huà)壇新意佳話(huà)。

文壇巨擘茅盾、老舍、葉圣陶、鄭振鐸等，也紛紛題詞盛贊，畫(huà)壇前輩潘天壽在《聽(tīng)天閣詩(shī)存》中亦賦詩(shī)相贈(zèng)。

“凡事有常必有變。常，承也；變，革也。承易而革難，然常從非常來(lái)，變從有常起，非一朝一夕，偶然得之。”關(guān)良在自己鍥而不舍的堅(jiān)持中，擺脫了古法“十八描”程式束縛，開(kāi)創(chuàng)了美術(shù)界一片新的天地。

關(guān)良的戲畫(huà)尤擅“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，令人觀之如畫(huà)在戲中，恰到好處，進(jìn)而嘆為觀止

藝無(wú)止境，已有大名的關(guān)良在觀戲之余，仍隨身攜帶筆記本，不斷捕捉記錄戲臺(tái)上的瞬間畫(huà)面，以至于累積有成百上千張各種戲劇中人物神態(tài)的速寫(xiě)。可見(jiàn)其畫(huà)技之精湛，誠(chéng)乃“厚積而薄發(fā)，博觀以約取?！?/span>

而關(guān)良與人稱(chēng)“活武松”的著名京劇表演家蓋叫天的交往，也大有知音相惜，相見(jiàn)恨晚之意。蓋叫天的京劇，有“武戲文唱”的獨(dú)特風(fēng)格，在數(shù)十年的演出中，早已是爐火純青，二人多次交流京劇的表演技巧，如何更為傳神，更具動(dòng)勢(shì)，讓觀眾身臨其境，流連其中。蓋叫天也時(shí)常擺出架勢(shì)，示范各種身段和動(dòng)作，讓關(guān)良攫取入畫(huà)最美的瞬息。

京劇的情景連貫，人物的情感在不同時(shí)刻、場(chǎng)景下也并不一致，因此只有準(zhǔn)確描繪出特定“動(dòng)勢(shì)”中人物的精神面貌，心理狀態(tài)，才能避免如同“劇照”或“廣告畫(huà)”般的千篇一律或單薄沒(méi)有生氣，也才能在一幅靜止、有限的宣紙中，以藝術(shù)的手法，使作品更為耐人尋味。

因此，關(guān)良極為在意瞬間的動(dòng)勢(shì)，氣氛的營(yíng)造。而“傳神首在眼睛”，六朝畫(huà)家張僧繇曾有“畫(huà)龍不點(diǎn)睛，惟恐龍飛去”的美談，在與蓋叫天抱膝談戲時(shí)，他也一再言明眼神的精髓，如其“斗雞眼”“對(duì)眼白”等絕技，對(duì)于戲臺(tái)效果的烘托。

如其作《悟空戲虎》，畫(huà)中老虎眼神里透著驚悚，全然不見(jiàn)山中猛獸的威武，而悟空眼里那一瞟的自信及戲謔，流露無(wú)疑。

“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，對(duì)于關(guān)良而言，或飛筆直戳，或橫筆帶拖，或方，或圓，或尖棱，或偏斜，無(wú)不令人觀之，如畫(huà)在戲中，恰到好處，進(jìn)而嘆為觀止。

在《石秀探莊》中，老者瞳仁中的緊張，水滸英雄石秀的怒瞪，關(guān)良以筆墨形式宣泄而出，躍然于紙上，而石秀一身黑衣，又頓增一份壓迫感，予人以“戲”入畫(huà)又以畫(huà)“品”戲的情趣。

而無(wú)論《悟空戲虎》或《石秀探莊》，關(guān)良的管形線條中，飄逸輕盈，又有濃淡、高低、起伏的筆墨變化，相較于文人畫(huà)講究的“一波三折”，更有戲曲的動(dòng)態(tài)節(jié)奏感。

線條直指本心的一幅幅經(jīng)典，同他筆下的戲曲人物，演繹著人生百態(tài)

朱新建即曾言“關(guān)良先生作品表面看是堅(jiān)持傳統(tǒng)的文人畫(huà)觀念，但實(shí)際他的用筆已不是傳統(tǒng)的‘一波三折’的書(shū)法用筆。線條更加直率、執(zhí)著，更加‘直指本心’”。齊白石亦曾在關(guān)良的戲劇人物畫(huà)冊(cè)頁(yè)上，揮毫題寫(xiě)“關(guān)良墨趣”，以示對(duì)于后輩的賞識(shí)及肯定。而梅蘭芳在觀看了其《別姬》圖后，不禁感慨關(guān)良“所畫(huà)的戲劇畫(huà)自有一種魅人的藝術(shù)感染力量……”

新中國(guó)成立后，關(guān)良與李可染等畫(huà)家作為文化代表，應(yīng)邀赴德國(guó)柏林參觀、訪問(wèn)以及交流經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)柏林藝術(shù)科學(xué)院，正在展出莫索林奈的版畫(huà)作品，而且該院的展覽日程本來(lái)早已密集安排，并無(wú)空暇檔期挪出為關(guān)良、李可染等安排畫(huà)展。

不過(guò)，基于對(duì)中華文化作品的喜愛(ài)，幾經(jīng)研究，藝術(shù)科學(xué)院決定將其他畫(huà)展都延后推遲，而關(guān)良他們的畫(huà)展卻以最快速度被“特殊安排”。

畫(huà)展十分成功，求畫(huà)者絡(luò)繹不絕，而作品卻猶如杯水車(chē)薪，以至于關(guān)良不得不請(qǐng)示大使館，出面應(yīng)對(duì)這些接踵而至的購(gòu)畫(huà)人。萊比錫“伊姆茵采爾”出版公司也為他出版畫(huà)冊(cè)紀(jì)念。

因?yàn)樘囟ǖ臍v史原因，從小喜歡戲曲鐘鼓，又以戲曲人物畫(huà)聞名的關(guān)良，遭受沖擊并沉寂了很長(zhǎng)一段時(shí)間。待大地春回，綠柳正茂，關(guān)良湮滅多年的創(chuàng)作欲望再度復(fù)燃，其飲了幾口平日里并不沾邊的白酒，重執(zhí)畫(huà)筆，并一揮而就，畫(huà)了幅《三打白骨精》，宣泄心中許久的陰霾與憤慨。葉圣陶見(jiàn)而題詩(shī)“不辭反覆繪三打，想見(jiàn)興懷玉宇清。石窟飛天堪媲美，如斯藝事倍精英。”

“老牛明知夕陽(yáng)短，不待揚(yáng)鞭自?shī)^蹄”。關(guān)良以古稀之年在藝途中繼續(xù)創(chuàng)作那些久違的戲曲人物，豹子頭林沖、黑旋風(fēng)李逵、行者武松、美猴王孫悟空……一幅幅經(jīng)典，同他筆下的人物，演繹著驚心動(dòng)魄、千回百轉(zhuǎn)的人生百態(tài)。

郭沫若曾言：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫(huà)意。良公取此以為畫(huà)材，為國(guó)畫(huà)別開(kāi)一生面，甚覺(jué)新穎可喜。其筆意簡(jiǎn)勁，使氣魄聲容活現(xiàn)紙上，尤足驚異”。